Lyriann Alkinoos, réalisateur (Ghislain Pardo)

23 avril 2007

Commentaire sur mon film expérimental

Néoolith Proxima fut pour moi un processus de création très fort, une démarche purement personnelle comme un écrivain rédigeant un livre, un peintre composant un tableau ou un photographe prenant des photos. En réalité, et c’est là que le processus a été profondément libérateur pour moi, sans violence, je n’ai pas créé l’image pour l’interroger mais elle s’est plutôt manifestée devant mes yeux. Certes, je suis allé la chercher, mais sans attendre quoi que ce soit d’elle, sans intention réelle de prendre pouvoir sur elle. Je l’ai accueillie.

Les plans de Néoolith Proxima ont été tournés à l’origine pour éprouver seulement le plaisir expérimental d’être tournés, sans que j’ai l’intention de les employer dans un montage pour en faire un film. Ces plans ne répondent donc à aucun désir si ce n’est à mes pulsions du moment. Ils sont vierges et purs, liés à une rencontre avec le réel et à l’exploration d’un inconnu. David Yon  dit d'ailleurs dans son article "Expérimentation, le quatrième pied" sur www.net4image.com : « Pour expérimenter, il ne faut pas avoir peur d’aller vers des choses inconnues, au contraire il faut inviter le vide pour qu’il nous emporte partout et nulle part, il faut tendre vers cet ensemble du possible. »

La majorité des plans du film ont trois ans d’âge. En réalité, ils étaient parés pour voyager en montage en 2006 et se rencontrer pour perdre cette virginité liée à leur naissance et, désirant faire un film expérimental, je m’en suis réemparé. Cela a été une façon de renouer avec un passé douloureux tout en prenant des distances par rapport à lui, car la période du tournage de ces plans correspond à une crise violente et forte que j’ai vécue au retour de mon pélerinage de Saint-Jacques de Compostelle.

Quand l’heure du montage est arrivée, en janvier 2006, je me suis laissé porter par ce que je ressentais, ne sachant pas dans quoi j’allais m’engouffrer, tout en redécouvrant ces plans restés trois ans en stase dans des cassettes mini-DV rangées au fond d’un carton. Ainsi, ma démarche n’a pas été pensée, intellectualisée, et encore moins scénarisée ; un scénario aurait été pour moi une façon de désacraliser l’œuvre en gestation. Je ne voulais pas rendre compte de mes intentions, ne sachant même pas moi-même où ce film allait me mener. Et le thème du film s’est imposé à moi comme une évidence début décembre : la naissance. (Sans savoir que j’allais être père quelques mois plus tard…)

Car, depuis trois ans, j’étais « enceint » de ce film (Désirez-vous connaître le sexe du film ?... Il est androgyne !). Celui-ci parle en réalité plus de ma propre re-naissance que de naissance. Et ce qui est intéressant, c’est qu’aux dernières heures du montage, j’ai réalisé que ce film avait des liens avec le mythe d’Orphée et de sa descente aux enfers pour sauver son Eurydice. Cela m’a été révélé après coup. Et, de ce fait, j’ai demandé à Eurydice, amie de Laurent, mon sound designer, de bien vouloir faire la voix de la femme dans le film évoquant le schème mythique du retournement d’Orphée. C’est le seul instant dans la réalisation de ce film où je me suis emparé d’une idée forte qui a resurgit pour orienter le film sur ce terrain mythologique. Tout le reste n’est qu’accueil de ce qui s’est présenté à moi et découle de choix liés à de l’esthétisme et à ma sensibilité du moment.

Avec le recul, je me rends compte que mes plans ont été réalisés dans la posture mentale d’un photographe. Mon approche est ainsi dans un premier temps beaucoup plus photographique que filmique dans Néoolith Proxima, car les plans ont surgit selon mes envies du moment, un peu comme je le fais avec un appareil photo. J’aime la macro en photographie. J’ai l’impression d’aller au cœur du réel et de le transformer par effet de grossissement. Pour moi, il s’agit d’une dilatation de la pulsion scopique de mon œil. Je fais beaucoup de photos axées sur la texture des éléments physiques qui se présentent devant l’objectif de mon appareil photographique : écorce, surfaces réfléchissantes, lumière en mouvement, sable, nuages etc. Je suis inconsciemment dans une posture graphique. Quant à l’acte créateur de filmer, tout comme celui de prendre une photo, il répond à un appel, une perception intérieure, loin du conceptuel et du monde des idées. Tout est ainsi manifestation d’un regard de photographe à la recherche au fond de lui de son étincelle, de son étoile, d’une lumière prismatique qui confine au flou.

Et cela passe également par une démarche picturale abstraite proche de celle que pourrait avoir un peintre : dans mon approche de la texture et de la matière, peinte avec le "pinceau" d’After Effect ou de Combustion, les logiciels d'effets spéciaux employés pour le film, je fais pulser la lumière et l’ombre, anamorphosant ce que je filme. Parfois, je les fais basculer dans un monde abstrait, répétitif, au temps dilaté ou comprimé par ralenti et accélération des plans.

Sur le plan du montage, je pratique l’« art musical de la combinatoire » (comme le dit Yann Beauvais dans « Décadrer le cinéma » sur www.arpla.univ-paris8.fr) en laissant venir à moi les ruptures, les cassures, les brusques entrées dans le noir, créant un effet de morcellement. Les plans interagissent entre eux, augmentant leur potentiel sensoriel, et donnent accès à mon drame intérieur. Néoolith Proxima est de ce fait beaucoup plus proche de ce que je suis vraiment. Il est bien un film expérimental selon les critères qu’en donne Jean-Claude Bustrose in « Le cinéma expérimental » sur www.horschamp.qc.ca : « L’invention [y] est à l’état pur. [...] Les repères ne sont pas ceux d’un langage mais bien ceux d’un individu […] On se retrouve devant une intimité parfois déconcertante. » Et Frédéric Tachou d'ajouter dans « Politique expérimentale d’un réalisateur de film », sur www.revuebleue.free.fr : « [Le] territoire [du film expérimental] n’a pas de frontière hermétique [...]. [Il] désigne tout ce qui appartient à la sphère d’activité d’un individu particulier, à sa faculté d’utiliser les outils mis à sa disposition. Pour lui aussi, faire des films et interroger de tous ses moyens intellectuels, au mieux agrémentés d’ironie, au pire de candeur, le vaste monde des images et l’art de les agencer. Ces images sont des images particulières comme lui est un individu particulier, invitant les autres à accepter, dans une réconciliation réconciliée, ses choix, ses goûts, ses envies. »

Par une alchimie de tous mes paradoxes et dualités, sublimée en moi par la symphonie de l’ombre et de la lumière, j’ai créé lors d’un montage serein une unité de sens. Ainsi, les images naissent et meurent dans ce film aussitôt venues au monde, comme des papillons. Parfois elles se collusionnent en fondu et surimpression ou se collisionnent par un cut visuel et sonore, pour inviter le spectateur au privilège d’aller au-delà de son propre espace psychique. Celui-ci peut refuser l’immersion, ce que je peux totalement comprendre car cet univers est hermétique. Il est sombre, parfois morbide, mais il conduit vers ma vie, vers ma propre liberté de création. De ce point de vue, Néoolith Proxima est bien à considérer comme « un film sans solution mais ouvert afin de laisser passer le vent frais de la vie » comme le dit David Yon.

Néoolith Proxima, c’est mon univers : complexe et inexplicable, et c’est tout. Il n’y a rien à dire, rien à juger. Il exige de se désarmer de ses propres préjugés pour être dans l’adhésion de ce que je suis vraiment, totalement, libéré de mes entraves intellectuelles. Je pense en fait que pour l’aborder, il y a nécessité de lâcher prise sur notre façon de voir le monde des images, d’oublier nos préjugés et les codes classiques du film de fiction , comme si cela allait de soi.

En réalité, je suis devenu un cinéaste peintre, ce qui fait de moi un artiste solitaire dans sa démarche. Peut-être est-ce pour moi un passage obligé pour l’instant : être seul dans mon processus de création avant même de travailler en équipe. En ce sens, Néoolith Proxima est révélateur d’une démarche introspective. Certains effets visuels ont été rajoutés pour accentuer les couleurs. Mais les effets sont venus en fait vers moi car je n’ai fait que vagabonder dans After Effect ou Combustion, testant les effets d’incrustation jusqu’à ce que cela me convienne, sans chercher à aller plus loin, si ce n’est sublimer la lumière dérivée, réfléchie sur la matière qui se présentait. Je n’ai pas hésité par ailleurs à me « mettre en scène », à utiliser des plans de moi malgré la pudeur de mes sentiments. Je ne cherchais pas à obtenir un résultat au final : tout au plus, et là est ma démarche expérimentale, je prenais la caméra et en filmant les écorces des arbres en macro, ou à travers du verre, réduisant la vitesse d'obturation du camescope, je déployais devant moi des possibles d’image, tout un univers inattendu, dans la juste place de voir ce que cela rendait. Il en est de même des jeux d’ombres et de lumière, de mes doigts filmés en très gros plan. Le rendu rouge sang était pour moi un instant magique et j’ai ressenti le besoin de manifester tout un univers, tout en écartant les doigts devant l’iris de la mini-DV et le résultat est ce qu’il est : un effet organique créant un espace utérin. Tout me semble en réalité fondé depuis le début dans ce film : sans aucune volonté de créer quelque chose, je me laissais guider par ce que je ressentais, j’étais à l’écoute de moi-même et du monde dans le moment présent et rien d’autre ne comptait. Ce film expérimental est donc bien la manifestation d’« un art personnel, un art qui aurait aussi la particularité de questionner, au travers de ses outils, ce qu’est le cinéma... » comme le dit Yann Beauvais.

Toute la musique de ce film est liée au hasard de ma rencontre avec des musiques du moment sur lesquelles je suis tombé au cours de mon montage : parmi les sons que mon sound designer Laurent Sola m’a laissé entre les oreilles, il y avait par exemple le disque The Serpent’s Egg de Dead Can Dance. Et The Host of Seraphim, dont il est issu, a été une musique solennelle bienvenue pour la scène de la naissance. Il en est de même de La Quête de Jacques Brel (que j'ai oublié de citer dans le générique de fin) et, par un bel hasard, le rythme de la scène finale des retrouvailles, dans La Femme dans la Lune de Fritz Lang, collait magnifiquement au rythme de la chanson. C’est ainsi un étrange sentiment qui en résulte : c’est comme si toutes les choses dans mon processus de création trouvaient leur place.

De même, les textes cités dans le film (Ainsi parlait Zarathoustra de Nietszche ou El Desdichado de Gérard de Nerval par exemple) sont présents uniquement parce que j’étais en train d’explorer à l’époque ces auteurs. Et je me suis laissé porter par eux, entrant en résonance avec leur essence poétique.

Cependant, un élément majeur cimente ce film : c’est le son. Celui-ci contribue fortement à entretenir l’atmosphère et le ton du film, avec l’apparition parfois du silence qui n’est qu’une juste retombée d’un souffle retenu. Le rythme est peut-être ainsi inégal, car trop séquencé du fait de brusques ruptures, mais peu importe : un voyage au cœur du sensible, et encore moins une descente aux enfers, ne peut être tout lisse : il est également chaotique et changeant.

Le son est ainsi la nourriture sensorielle précieuse des images de Néoolith Proxima. Son apport est venu sans cesse alimenter mon imaginaire. Certains sons ont été collectés en amont et ont contribué à bâtir le montage. Certains ont directement été enregistrés sur un micro : gong tibétain, frottement métallique, voix, souffle de la respiration, etc. ; tandis que d’autres m’ont été proposés par Laurent Sola, qui, une fois imprégné de mes images, a joué avec les échantillons, modulant le pitch, l’equalizer, la reverb etc. Et, une fois le montage terminé et la post-production sonore engagée, j’ai laissé les créations sonores de Laurent s’accoupler à mes images. Ce fut un véritable délice, comme si un concert audiovisuel était déjà composé depuis bien longtemps... J’ai malgré tout imposé certains choix au sound designer : Laurent a longuement insisté, par exemple, pour enlever la saturation de certains sons, dont le premier du film (un long gémissement sur fond noir), mais l’effet de saturation était si imparfait, si peu agréable à écouter, que j’ai préféré le laisser tel quel. Je voulais conserver cet effet sale, cette dimension « brut de décoffrage » du son. Car le son ne fait qu’« ouvrir un coffre » : celui d’une réalité intérieure affranchie de toutes normes ou codes qui auraient pu m’enchaîner à mon œuvre.

Ce film remplit bien ainsi la part du contrat lié au film expérimental, comme l’a si bien résumé Germaine Dulac en 1932 : « On peut qualifier d’expérimental tout film dont la technique utilisée, en vue d’une expression renouvelée de l’image et du son, rompt avec les traditions établies pour chercher dans le domaine strictement visuel et auditif des accords pathétiques et inédits. Le film expérimental ne s’adresse pas au simple plaisir de la foule. Il est à la fois plus égoïste et plus altruiste. Égoïste, puisque manifestation personnelle d’une pensée pure ; altruiste, puisque dégagé de tout souci autre que le progrès. Le film expérimental d’inspiration sincère à cette qualité primordiale de contenir en germe, sous une apparence parfois inaccessible, les découvertes susceptibles d’acheminer les films vers la forme cinématographique des temps futurs. L’expérimentation naît à la fois de la critique du présent et de la prescience de l’avenir. » (Citée par Dominique Païni, sur www.cineclubdecaen.com).

Néoolith Proxima n’a aucune finalité en soi si ce n’est d’exprimer ce que je suis. Cependant il en ressort tout de même l’idée selon laquelle le processus de création d’un film de ce genre pose l’enjeu réel du geste créateur. Il s’agit d’ailleurs d’un geste qui ouvre sur une dimension métaphorique dans le but inconscient d’« insuffler de la poésie dans l’image, [de] réaliser un film qui ne soit pas dans le savoir mais dans l’expérience et la sensation » (David Yon, op. cit.) Alain Menil ajoute à ce propos, dans L’Écran du Temps : « Avant d’être prose, l’image est poésie, [c’est-à-dire tentant] de demeurer fidèle à la virtualité d’un sens toujours multiple, à la plasticité d’une vérité qui ne s’est pas encore raidie sous l’emprise d’un cadre définitivement clos. ».

Et Néoolith Proxima, diluant la réalité et le réel saisi dans son être-là, cisèle et rend élastique le temps du film par des procédés artificiels et virtuels. Et ce temps sacré est propice à la mise au monde d’instants limpides, intimes et secrets, de sensations qui touchent au plus profond de la psyché. Mon film fait ainsi partie d’un cinéma qui s’affranchit d’une narration classique, en ouvrant les portes du doute et de l’incertitude dans un labyrinthe d’images, de stases. Par stase, Alain Menil entend le plan, l’image, comme « un réceptacle [...], produit final du style transcendental [...], forme capable de recevoir de l’émotion profonde, contradictoire, et de la transformer en l’expression de l’unifié, du permanent, du transcendant. »

La lumière, qui est vécue comme mystique chez moi, est le fil d’ariane de Néoolith Proxima. La lumière mystique se situe ici dans une perspective métaphysique : elle «  n’est pas mystique par elle-même, mais le devient par la transcendance que l’homme inspiré lui attribue. Elle épouse la forme que la volonté de l’artiste lui confère », écrit Henri Alekan dans Des lumières et des ombres. Il dit plus loin que son rôle est alors « de nous contraindre à parcourir un espace selon la volonté de l’artiste, pour nous enfermer dans le labyrinthe de ses pensées et nous en imprégner profondément. »

La lumière est en outre la clé de l’énigme que je poursuivrai toujours dans mes films. Rendre à la lumière sa plus belle expression est ainsi pour moi capital : je suis sensible à sa radiance sur les visages des acteurs des films expressionnistes, à son impact psychologique sur le spectateur, à sa plasticité. Elle me fascine car sa beauté, inhérente à sa diffusion ou sa direction, est génératrice de vie par modelage ou flouté de la forme qu’elle exalte ou qu’elle dissout. Ainsi est-elle partisane, hiérarchisante, en dialogue permanent avec l’ombre, engendrant contraste, densité et opacité.

Ainsi ai-je soumis dans Néoolith Proxima mon thème à la lumière : univers sensible. Elle est densité affective et existentielle qui trouve sa pleine force d’expression dans la figure de l’Étoile. De ce fait, par le biais de la lumière de l’étoile qui me guide, se dessine mon secret cheminement de cinéaste qu’il reste peut-être à « dé-crypter », à faire sortir de la tombe. Le dernier plan du film, celui du canal, avant de sombrer dans un dernier fondu au noir, se veut donc la métaphore de mon propre parcours artistique, qui est aussi la recherche d’une transcendance. Et, inconsciemment, je tente de franchir et de m’émanciper au final de ma propre tourmente, pour atteindre ce que toute œuvre artistique, qu’elle soit audiovisuelle ou non, m’aide à accomplir lorsqu’elle émerge : l’Être, dont l’Étoile est le symbole.